مجموع مقالات و تحقیق های دانشجویی پنج اندیش

از کجا آمده ام آمدنم بهر چه بود ؟
 
ارائه تحقیق
ساعت ۱٠:٥٧ ‎ق.ظ روز ۱٦ آبان ۱۳۸٩ : توسط : گروه پنج اندیش

آشنایی با هنر های معاصر


کلاس : آشنایی با هنر های معاصر

نام استاد : سرکار خانم آقا ملا

تحقیق : علی صادقی پری

آّبان ماه 89

 

مقدمه

 

در فرهنگ لغت معین  معاصر به معنای همزمان و هم دوره معنا شده است اما این تنها معنی کلمه معاصر است و وقتی هنر به این کلمه اضافه می شود معنای دیگر پیدا می کند

هنر معاصر به معنای هنر امروز نیست.هنر معاصر فقط به یک دوره ی تاریخی جدید محصور نمی شود.بلکه نوعی فهم جدید از هنر است.

البته جریانهای فرامدرنیستی که از دهه 1960 به ظهور رسید  و به طور فزاینده ایی بر صحنه هنر جهان حاکمیت یافت را نمی شود از در شکل گیری تقسیم بندی این مفهوم نادیده گرفت  این جریان ها، با بکارگیری روش ها و رسانه های جدید در بیان هنری، مفهوم و رویکرد ساختارگرای هنر مدرن را به چالش کشید و تحول عظیمی را در شیوه آفرینش هنری رقم زدند. هنر مفهومی، هنر اجرایی، هنر بدنی، هنر ویدئویی، هنر تزئینی، هنر آوایی و هنر دیجیتالی از جمله جریان هایی بودند که با کاربست رسانه های نوینی چون چیدمان، ویدئو، عکس، کامپیوتر و حتی بدن هنرمند، عصر جدیدی را در تاریخ هنر پدید آورند که آن را به عنوان " هنر معاصر" یاد می کنند در این دوران شیوه‌های رایج نقاشی و مجسمه سازی مدرن نیز همراه با تحولاتی تداوم یافتند.

اگر بخواهیم در یک بررسی جامع با هنر معاصر آشنا شویم می بایست جنبش های هنری  وآثار تولید شده  هنری را در دوره های مختلف تاریخی و  ریشه های فلسفی و انگاره های مورد اهمیت هر عصر را که در ایجاد جهان بینی آن تأثیر گذار بوده را مورد بررسی قرار دهیم

جنبش های هنری

جنبش هنری یک جریان و حرکت هنری می‌باشد که تحت تاثیر تحولات فرهنگی، اجتماعی، اقتصادی، سیاسی و یا عوامل دیگر شکل گرفته‌است و برای مدتی گروهی از هنرمندان را به تفکر و عملکرد مشابه می‌کشاند. این جنبش‌ها بسته به بنیان و زمینه‌های به‌وجود آورنده و توسعه دهندهٔ آن‌ها می‌توانند کوتاه‌مدت یا نسبتاً پایدار باشند. همچنین جنبش‌های هنری ممکن است در یک منطقهٔ جغرافیایی خاص و تنها در یک رشتهٔ هنری رایج شوند یا به‌صورت فراگیر بخش وسیعی از دنیای هنر را تحت تاثیر خود قرار دهند.

جنبش هنری در اواخر سده ی هجده و اوایل سده ی نوزدهم میلادی شکل گرفت. و در معنای عام، به دوره هایی اطلاق می شود که کیفیت های عاطفی و تخیلی در هنر و زندگی مورد تاکید قرار می گیرند. دوره ی اوج این جنبش بین سال های ۱۷۹۰تا ۱۸۴۰ بود و در اصل انگلستان، زادگاه این شیوه بود.

 

۱ ـ قرون وسطی (Middle Ages):

قرون وسطی عموما به دورانی اطلاق می شود که از قرن پنجم میلادی و با تقسیم امپراطوری روم به بخش غربی و شرقی (۴۷۶ ب.م) آغاز می شود و تا رنسانس ادامه پیدا می کنند. در دوسوی این دوران دو فیلسوف بزرگ میسحی ایستاده اند : سنت آگوستین و توماس آکوئیناس

 

یکی از مشهورترین آثار باقی مانده از قرون وسطی. موزائیک با نقش حضرت مسیح.

۲ ـ رنسانس (Renaissance):

رنسانس که به زبان فرانسوی به معنای باز زائی یا همان نوزائی است دوران زمانی از قرن ۱۴ الی ۱۶ محسوب می شود. در این دوران که بیش از همه در شهرهای فلورانس و رم ایتالیا متبلور شد ، اندیشمندان و هنرمندان به میراث پیش از مسیحیت خود مانند روم و یونان مراجعه کردند. این دوران درواقع با پایان قرون وسطی همراه است.

 

دست نوشته قاعده نسبتها (Canon of Proportions ) اثر لئوناردو داوینچی. نماد دوران رنسانس

۳ ـ عصر روشنگری (The Age of Enlightenment):

عصر روشنگری به قرن هجدهم اطلاق می شود که در آن محور تمامی شناخت بشر به عقلانیت منتقل شد. در این دوران کشفیات نیوتن در فیزیک باعث شد تا اندیشمندان سعی کنند در تمامی عرصه های دانش بشر مانند اخلاق و فلسفه و سیاست از همان الگوی نیوتنی که عقلانی محسوب می شد استفاده کنند. قانون اساسی آمریکا و انقلاب فرانسه از نقطه های اوج این دوران هستند.

 

نقاشی نیوتن اثر ویلیام بلیک. توجه کنید که نیوتن در حال کشف اسرار جهان است. نشان دهنده نگرش عصر روشنگری.

۴ ـ رومانتیسیزم (Romanticism):

رومانتیسیزم از انتهای قرن ۱۸ میلادی آغاز می شود و تا ابتدای قرن بیستم نیز ادامه دارد. عموما رمانتیسیزم را عکس العملی به عقل گرایی عصر روشنگری محسوب می کنند. در دوران رمانتیسیزم ایدئالهای روشنگری مانند عقل و دانش مورد انتقاد قرار گرفت و تاکید بر الهام و احساس و بازگشت به طبیعت ظهور کرد. اوج ادبیات رومانتیک در آثار گوته مانند فاوست و در آثار فلسفی شوپنهاور و نیچه دیده می شود. ژان ژاک روسو در زمینه فلسفه سیاسی با ایده نیک بودن انسان اولیه یکی از پیشگامان رمانتیسیزم محسوب می شود.

 

کوبیسم cubism :

جنبش هنری که به سبب نوآوری در روش دیدن، انقلابی ترین و نافذ ترین جنبش هنری سده بیستم به حساب می آید. کوبیست ها با تدوین یک نظام عقلانی در هنر کوشیدند مفهوم نسبیت واقعیت، به هم بافتگی پدیده ها و تاثیر متقابل وجوه هستی را تحقق بخشند. جوهر فلسفی این کشف با کشفهای جدید دانشمندان- به خصوص در علم فیزیک- همانندی داشت.
جنبش کوبیسم توسط "پیکاسو" و "براک" بنیان گذارده شد، مبانی زیبایی شناختی کوبیسم طی هفت سال شکل گرفت
(1914-1907) با این حال برخی روشها و کشفهای کوبیست ها در مکتبهای مختلف هنری سده بیستم ادامه یافتند. نامگذاری کوبیسم(مکعب گرایی) را به لویی وُسِل، منتقد فرانسوی نسبت می دهند، او به استناد گفته ی ماتیس در باره ی « خرده مکعب های براک» این عنوان را با تمسخر به کار برد، ولی بعدا توسط خود هنرمندان پذیرفته شد.
کوبیسم محصول نگرشی خردگرایانه بر جهان بود. به یک سخن، کوبیسم در برابر جریانی که رمانتیسم دلاکروا، گیرایی حسی در امپرسیونیسم را به هم مربوط می کرد، واکنش نشان داد و آگاهانه به سنت خردگرا و کلاسیک متمایل شد. پیشگامان کوبیسم مضمونهای تاریخی، روایی، احساسی و عاطفی را وانهادند و عمدتا طبیعت بیجان را موضوع کار قرار دادند. در این عرصه نیز با امتناع از برداشتهای عاطفی و شخصی درباره چیزها، صرفا به ترکیب صور هندسی و نمودارهای اشیا پرداختند. آنان بازنمایی جو و نور و جاذبه ی رنگ را – که دستاورد امپرسیونیستها بود – از نقاشی حذف کردند و حتی عملا به نوعی تکرنگی رسیدند. با کاربست شکلهای هندسی از خطهای موزون آهنگین چشم پوشیدند و انگیزشهای احساسی در موضوع یا تصویر را تابع هدف عقلانی خود کردند.
شاید مهمترین دستاورد زیبایی شناختی کوبیستها آن بود که به مدد بر هم نهادن و درهم بافتن تراز ها(پلانها)ی پشتنما نوعی فضای تصویری جدید پدید آوردند. در این فضای کم عمق، بی آنکه شگردهای سه بعد نمایی به کار برده شود، حجم وجسمیت اشیا نشان داده شد.

 

کوبیست ها – برخلاف هنرمندان پیشین – جهان مرئی را به طریقی بازنمایی نمی کردند که منظری از اشیا در زمان و مکانی خاص تجسم یابد. آنان به این نتیجه رسیده بودند که نه فقط باید چیزها را همه جانبه دید، بلکه باید پوسته ظاهر را شکافت و به درون نگریست. نمایش واقعیت چند وجهی یک شی مستلزم آن بود که از زوایای دید متعدد به طور همزمان به تصویر در آید، یعنی کل نمودهای ممکن شیء مجسم شود. ولی دستیابی به این کل عملا غیر ممکن بود. بنابراین بیشترین کاری که هنرمند کوبیست می توانست انجام دهد، القای بخشی از بی نهایت امکاناتی بود که در دید او آشکار می شد. روشی که او به کار می برد تجزیه صور اشیاء به سحطهای هندسی و ترکیب مجدد این سطوح در یک مجموعه به هم بافته بود. بدین سان، هنرمند کوبیست داعیه واقعگرایی داشت، که بیشتر نوعی واقعگرایی مفهومی بود تا واقعگرایی بصری.
کوبیسم را معمولا به سه دوره تقسیم می کنند: مرحله ی اول که آن را « پیشاکوبیسم» یا « کوبیسم نخستین» می نامند، با تجربه های مبتنی بر آثار متاخر سزان و مجسمه های آفریقایی و ایبریایی مشخص می شود این مرحله با تکمیل پرده «دوشیزگان آوینیون» اثر پیکاسو(اوایل 1907) به پایان می رسد. ساختار این پرده آغاز کوبیسم را بشارت می دهد؛ زیرا جابجایی و درهم بافتگی ترازها، تلفیق همزمان نیمرخ و تمامرخ و نوعی فضای دوبعدی را در آن می توان مشاهده کرد.

 

در دو سال بعدی، پیکاسو و براک همراه یکدیگر بر اساس توصیه سزان به امیل برنار مبنی بر تفسیر طبیعت به مدد احجام ساده هندسی، روش تازه ای را در بازنمایی اشیا به کار بردند و از میثاقهای برجسته نمایی و نمایش فضای سه بعدی عدول کردند.
در دومین مرحله (1912-1910) که آن را "کوبیسم تحلیلی" می نامند، اصول زیبایی شناسی کوبیسم کامل تر شد. پیکاسو و براک به نوع مسطح تری از انتزاع صوری روی آوردند که در آن ساختمان کلی اهمیت داشت و اشیای بازنمایی شده تقریبا غیر قابل تشخیص بودند. آثار این دوره غالبا تکرنگ و در مایه های آبی، قهوه ای و خاکستری بودند. به تدریج اعداد و حروف بر تصویر افزوده شدند و سر انجام اسلوب تکه چسبانی یا کلاژ به میان آمد که تاکید بیشتر بر مادیت اشیا و رد شگردهای وهم آفرین در روشهای نقاشانه ی پیشین بود.

 

در مرحله سوم(1912-1914) با عنوان "کوبیسم ترکیبی" آثاری منتج ازفرایند معکوس انتزاع به واقعیت پدید شدند. دستاوردهای این دوره بیشتر نتیجه ی کوششهای گریس بود. اگر پیکاسو و براک در مرحله ی تحلیلی به تلفیق همزمان دریافتهای بصری از یک شیء می پرداختند و قالب کلی نقاشی خود را به مدد عناصر هندسی می ساختند، اکنون گریس می کوشید با نشانه های دلالت کننده ی شیء به باز آفرینی تصویر آن بپردازد. بدین سان تصویر دارای ساختمانی مستقل اما همتای طبیعت می شود و طرح نشانه واری از چیزها به دست می دهد. گریس در تجربه های خود رنگ را به کوبیسم باز آورد.
کوبیسم بر جنبشهای انتزاعگرا چون کنستروکتیویسم، سوپرماتیسم و دِ استیل اثر گذاشت. امروزه هم کوبیسم در عرصه ی هنر معاصر مطرح است و بسیاری از هنرمندان در کشورهای مختلف از مفاهیم و اسلوبهای آن بهره می گیرند.

عکاسی کوبیستی:
در عکاسی کوبیستی از نوعی کلاژ بهره می گیرند، درهم ریختن فضای واقعی توسط چسباندن عکسهای مختلف از زوایای مختلف صورت( در پرتره کوبیستی) و چیدمان تصویری با استفاده از عناصر غیر همگون برای رسیدن به مفاهیم کوبیستی. همچون دیگر سبک های عکاسی نوعی ساختار شکنی تصویری با کم و زیاد کردن عناصر اصلی تصویر با اسلوب و ساختار کوبیسم در نقاشی، می توان گفت فضای پرسپکتیوی یا فضایی که از یک نقطه دید واحد نمایان شده است.

 

 

 

 

کوبیسم با همزمان کردن نقاط دید مختلف، یکپارچگی قیافه ی اشیاء را به هم می زند و به جای آن شکل«تجریدی» یا ( آبستره) را ارائه می کند. بدین معنا که عکاس کوبیست اشیاء را در آن واحد از زوایای مختلفی می بیند، اما تمامی تصویری را که دیده است به ما نشان نمی دهد. بلکه فقط عناصر و اجزایی از آنها را انتخاب و روی سطح دو بعدی تصویر می نمایاند. از این روست که یک اثر کوبیستی، مغشوش، درهم و غیر طبیعی جلوه می کند. بنابراین عکاس کوبیست که دیگر در بند یک نقطه دید واحد( مانند عکاسی رئال) نیست و می تواند هر شیئی را نه به عنوان یک قیافه ی ثابت بلکه به صورت مجموعه ای از خطوط، سطوح و رنگها ببیند. و با ترکیب این ابعاد عکس کوبیستی ارائه کند.  

جنبش هنری تکیه بر تکنولوژی 

آیا دوره جدیدی در هنر آغاز شده است؟ آیا تکنولوژی جدید به اعماق درون انسان رسوخ خواهد کرد، تا به جای او بیان‌گر احساسات و عواطف او باشد؟ آیا روزی فراخواهد رسید که هنرمند، بی‌نیاز از قلم‌مو و رنگ، از کلید و صفحه نمایش، بهره جوید و نهایتاً مکتب جدید در وادی هنر نقاشی به نام مکتب تکنولوژیسم قدم به عرصه وجود گذارد در کنار مکاتبی چون: رئالیسم، رمانتیسم، سورئالیسم وکوبیسم قرار گیرد و یا با فروپاشی تمام مکاتب موجود، این مکتب نوپا جای آن‌ها را خواهد گرفت؟ بسیار است سؤالاتی از این دست. که تنها گذشت زمان و انتظار، می‌تواند پاسخ‌گوی آن باشد. با توجه به نفوذ و کارایی رایانه در عرصه هنر در سال‌های اخیر، قرائن حاکی از آن است که این دست‌ساخته بشر در آینده، قدرت قلم‌موی میکل آنژ و رنگ پیکاسو و خطوط سالوادور دالی را خواهد یافت.

اگر به تاریخ هنر از بدو شکل‌گیری آن در عصر حجر، یعنی فاصله زمانی میان سال‌های 5000 تا 3000 قبل از میلاد تاکنون، نظر افکنیم درخواهیم یافت هنر، هیچ‌گاه به یک شکل باقی نمانده؛ بلکه همراه با گذر زمان و پیدایش تمدن‌های مختلف، مکاتب و گرایش‌های متعددی در این عرصه به‌وجود آمده است، که تحول و دگرگونی اسلوب‌ها و ابزار را نیز به همراه داشته است. پس بی‌شک، هنر نزد هر یک از تمدن‌های کهن نظیر مصری، چینی و تمدن‌های موجود در بین‌النهرین و روم و بیزانس دارای شکل خاصی بود به‌گونه‌ای که آن‌را از دیگر تمدن‌ها متمایز می‌ساخت.

از دیگر سو، بیان هنری تحت تأثیر اختلافات موجود بین ادیان مختلف، ازمسیحیت و اسلام تا بودایی و هندو، دچار تغییر و تحول شده است. افزون بر آن، این نوع بیان در هر عصر، ویژگی‌های خاص همان‌عصر را به‌گونه‌ای منعکس ساخته است که آن‌را از دیگر عصرها متمایز ساخته است. در نهایت، سیر تحولات در عرصه هنر، منجر به شکل‌گیری مکاتبی چون کلاسیسم و نئوکلاسیسم در قرن‌های 18 و 19 میلادی و در پی آن، رمئالیسم و در مقابل رئالیسم و سپس امپرسیونیسم و در پایان کوبیسم و متافیزیسم و سورئالیسم شد.

امروز در عصر الکترونیک، موضوع بحث‌ها و مناقشات این نیست که مکاتب یاد شده، شایسته‌تر است و یا حق با کدام یک از آن‌هاست و یا قدرت بیان کدام‌یک بیش از دیگری است؛ بلکه موضوع اساسی بحث امروز، ابزار است. انسان معاصر، نقاشی نمی‌کشد بلکه با بهره جستن از پاره‌ای فرامین و دستورها، که با استفاده از امکانات حاصل از علم الکترونیک به شکل کد، به رایانه منتقل می‌شود، خطوط و رنگ‌ها را ایجاد می‌کند.

جهشی که در سال‌های اخیر در پیشرفت ابزار الکترونیکی صورت پذیرفته، رایانه را به جزء جدایی‌ناپذیر زندگی، کار و اندیشه انسان، مبدل ساخته است. از نویسندگی و تألیف و آمار و حساب‌داری گرفته تا ایجاد نغمه‌های موسیقایی، با به کارگیری رایانه، آسان‌تر انجام می‌پذیرد. به‌نظر می‌رسد پیشرفت ابزار الکترونیکی تا آن‌جا ادامه یابد که انسان را به قله‌های آرامش و آسایش رهنمون ‌سازد. هر عملی که تا پیش از این به صرف وقت فراوان و فعالیت‌های ذهنی و جسمی مشقت‌بار، نیازمند بود، امروز با کمک رایانه به‌سادگی و با صرف کم‌ترین انرژی ممکن، امکان‌پذیر شده است.

با آغاز دهه هشتاد میلادی، رایانه عهده‌دار وظیفه جدیدی شد و در عرصه نقاشی نیز به کمک انسان شتافت. در این روش نقاشی، در آغاز خطوط به شکل ابتدایی و نه‌چندان دقیق ترسیم می‌شد و با استمرار پیشرفت و به‌کارگیری تکنیک‌های پیچیده‌تر نه‌تنها در دقت، وضوح و تنوع و ترکیب رنگ‌ها رقیب قدرت‌مندی برای شیوه کهن نقاشی به شمار آمد، بلکه در سرعت، سهولت، خطوط، رنگ‌ها، شکل‌ها و در نهایت، در قدرت بیان، گوی سبقت از رقیب ربود. علاوه بر این، نقاشی با رایانه برای اولین بار، بهره جستن از بعد سوم و عمق بخشیدن به نقاشی را برای هنرمند، امکان‌پذیر ساخت.

قدرت شگفت‌انگیز رایانه در این زمینه را می‌توان در آثار هنرمند آمریکایی، لیلیان شوارتز، یافت؛ وی با بهره جستن از این ابزار، شیوه جدیدی در پرتره(تصویر) ابداع کرد. در این شیوه، او با در آمیختن سبک قدیم و جدید، سبکی نو با ویژگی‌های خاص خود ایجاد کرد. وی ابتدا تصویری از چهره خود را به وسیله اسکنر به رایانه انتقال داده، سپس با همان روش، نقاشی کهنی چون تابلوی مادونا و یا تصویر چهره‌های معروفی مانند نفرتیتی و مارگارت تاچر و ... را به رایانه انتقال داد و در نهایت، با در آمیختن تصویر خود با هریک از آن‌ها شخصیت جدیدی برای خود ساخت. در حقیقت رایانه به وی کمک شایانی کرد تا به رؤیاهایش جامه‌عمل پوشاند. در واقع، او با جابه‌جا کردن برخی از اجزاء تصویر چهره خویش با تصاویر دیگر، تابلوهایی را به وجود آورد که هریک با دیگری کاملاً متفاوت بود. به دیگر سخن او به تنهایی صاحب شخصیت‌های متعددی شده بود؛ گاه مادونا، گاه مارگارت تاچر و گاه امیلیا ابرهارت و ... .

دیگر هنرمند آمریکایی، باربارا نسیم، از رایانه در این‌عرصه به‌شکل‌های دیگری بهره جست. وی در نمایشگاهی که برگزار کرد، چهار نمونه از تابلوهایی را که با رایانه ترسیم کرده بود، به نمایش گذاشت. در مجموعه اول، تابلوهایی سه‌بعدی را در معرض دید عموم قرار داد که با وجود تفاوت‌های اندک، دوبه‌دو مشابه بوده، به‌شکل خاصی به نمایش درآمده بودند؛ به‌گونه‌ای که بیننده با چشم چپ یکی و با چشم راستش دیگری را می‌دید و بدین‌وسیله احساس وجود عمق و بعد سوم در تابلوها به بیننده القا می‌شد. ایجاد اختلاف ناچیز در دو تابلو به‌گونه‌ای که چنین احساس خوشایندی را در بیننده ایجاد کند، به وسیله ابزار سنتی نقاشی، کار بسیار مشکلی است؛ در حالی‌که این عمل با رایانه به‌سهولت هرچه تمام‌تر انجام می‌پذیرد. مجموعه دوم شامل پنج تابلو، که به‌وسیله رایانه ترسیم شده بود و مجموعه سوم، مشتمل بر 72 تابلوی کوچک در مقیاس 9*6 اینچ، که مجموع آن‌ها پرچم ایالات متحده را تشکیل می‌داد. مجموعه چهارم مجموعه‌ای از نقاشی‌های رایانه‌ای بود که به شکل کتاب‌چه‌ای در اختیار بازدیدکنندگان قرار می‌گرفت و با انتخاب هر یک از آن‌ها از سوی بازدیدکنندگان بلافاصله چاپ و در اختیار ایشان قرار می‌گرفت بدین‌وسیله، بیننده خود را در کار، سهیم می‌دانست.

همان‌گونه که هنر در عصر گذشته از نقاشی ساکن، پا فراتر نهاده و در عصر حاضر در عرصه نقاشی متحرک، گام نهاده و در این راستا به پیشرفت‌های قابل ملاحظه‌ای دست یازیده است، رایانه و نرم‌افزارهای آن نیز برای همگامی با این تحول و پیشرفت در هنر نقاشی، دچار تحول شد. در گذشته نه چندان دور و با اختراع سینما که اساس آن بر نمایش پی‌درپی تصاویر با فواصل زمانی معین که در نهایت احساس حرکت را در بیننده ایجاد می‌کرد، پایه‌ریزی شده بود، هنرمندانی مانند والت دیزنی بر آن شدند که از این ویژگی در خدمت هنری جدید بهره‌مند شوند که مدتی بعد به نقاشی متحرک و یا کارتن شهرت یافت، که کارکرد رایانه در آن، امروزه باعث خلق آثار خارق‌العاده‌ای شده است. اساس کار در تولید نقاشی متحرک با این شیوه، با شیوه سنتی تفاوت چندانی ندارد؛ در این شیوه نیز پی‌درپی قرارگرفتن تصاویر و نمایش آن با فواصل زمانی معین حس حرکت را به بیننده القا می‌کند. پدیده نوین در این زمینه، آن است که رایانه با دراختیار قرار دادن امکانات فراوان، انسان را از یک استودیوی کامل و مجهز، بی‌نیاز می‌کند. بدین ترتیب، وی ضمن پی‌درپی قرار دادن تصاویر با فواصل زمانی معین و نمایش آن‌ها می‌تواند آن‌را با موسیقی، صدا و صداهای زمینه، تلفیق کند.*

با تمام پیشرفت‌هایی که در این زمینه صورت پذیرفته است و تنها به بخش‌هایی از آن اشاره شد، بار دیگر پرسش‌ آغازین را تکرار می‌کنیم: به راستی آیا ما امروز با مکتب جدیدی در کنار مکاتب دیگر و یا به جای آن‌ها، مواجهیم؟

برای پاسخ به این سؤال می‌بایست به ارتباط میان محتوا وشکل پرداخت. در هر اثر هنری، شکل و فرم در خدمت محتوا است؛ به عبارت دیگر، قدرت فرم به القای قدرت‌مند محتوا می‌انجامد و هنرمند، هماره برآن است که محتوا و مفهومی را به مخاطب خویش منتقل سازد، و دراین‌راستا از فرم بهره می‌جوید. این محتوا است که با پشتوانه اندیشه و احساس، تحت تأثیر مکتبی خاص ارائه شده و نشان‌گر تعهد هنرمند به مکتبی خاص است؛ از این‌رو با امعان نظر در چگونگی شکل‌گیری مکاتب مختلف، درخواهیم یافت سنگ‌بنای تمامی مکاتب، خرد و اندیشه و احساس آدمی است؛ به عبارت دیگر، انسان در قالب مکاتب مختلف، نوع نگاه خاص خویش را به زندگی با ابزارهای مختلف به منصه ظهور رسانیده است. سنت‌گرایان، طبیعت‌گرایان، خردگرایان و دیگر مکاتب، هر یک به نوبه خود، باتوجه به نوع نگاه خویش به انسان، جهان، اتفاقات و حوادث پیرامون آن آثاری را آفریده و به مخاطبان خود ارائه می‌کنند. حتی خردگریزان نیز اساس مکتب خویش را بر پایه خرد و اندیشه استوار ساخته‌اند؛ ایشان نیز به شیوه خویش به انسان و جهان خلقت و اتفاقات آن می‌اندیشند و برآنند نوع نگاه و اندیشه خاص خود را به مخاطب خویش القا کنند.

کوتاه سخن آن‌که، چه خرد منجر به تحولات اجتماعی در جوامع انسانی شده، در سایه آن، مکاتب جدیدی ظهور کند و چه ـ به عکس ـ تحولات اجتماعی اندیشه خاصی را به وجود آورد، در نهایت مکتب جدیدی خودنمایی کرده است. در هرحال، خرد، محور اساسی شکل‌گیری مکاتب بوده است، نه ابزار. طرفداران یک مکتب با ابزارهای مختلف، تنها تفکرات خویش را به نمایش گذاشته‌اند و قدرت و ضعف ابزار، فقط درکیفیت ارائه اثر تأثیرگذار است؛ به عبارت دیگر، ابزار ـ هرچند توسعه یافته و پیشرفته ـ تنها وسیله‌ای است برای ارتباط هنرمند با مخاطب و واسطه‌ای است بین آن‌ها. البته هر شاخه از شاخه‌های هنر، از ابزار خاصی بهره می‌گیرد که در گذرزمان، این ابزار دچار تغییر و تحولات تدریجی و ناگهانی شده است. این‌گونه تحولات، هیچ‌گاه باعث به‌وجود آمدن مکاتب نشده‌اند؛ بلکه همواره در راستای انتقال بهتر مفاهیم و اندیشه‌ها و احساسات خالق اثر، صورت پذیرفته‌اند. به‌طور مثال، انسان امروزی چه با قلم‌مو و رنگ و بوم نقاشی بکشد و چه با بهره جستن از ابزار امروزی با کد و رمز، آن‌را ایجاد کند، هدف اصلی او انتقال احساس و اندیشه است، نه چیز دیگر. تکنولوژی پیشرفته امروزی در خدمت هنرمند است تا او بتواند با استفاده از آن، اندیشه و احساس خاص خود را به بهترین وجه ممکن با دیگران در میان گذارد. در نتیجه، ممکن است اندیشه نهفته در یک اثر خلق شده توسط ابزار سنتی، همان اندیشه نهفته در اثری باشد که با بهره‌گیری از تکنولوژی پیشرفته، پدید آمده باشد.

شاید تکنولوژی، قابلیت‌هایی را برای هنرمند به ارمغان آورد که شیوه‌های سنتی در آن ناکارآمد باشد؛ ولی در نهایت، این اندیشه و احساس است که مخاطب را تحت تأثیر خویش قرار می‌دهد. ابزار نوین هنرمند شاید مخاطبان یک اثر را به اعجاب‌ آورده ومقهور خویش سازد، ولی وی در نهایت، از اندیشه و احساس موجود در اثر، بهره خواهد برد،‌ که بی‌شک شعار مکتبی خاص بوده که خالق اثر در پی انتقال آن است.

 

معرفی اجمالی از انواع سبک ها و مکتب ها

نئوکلاسیسم :

 این سبک در تقابل با ابتذال و انحطاط روکوکو و بهمراه کشف دو شهر پمپی و هرکولانیوم و بر اساس اصول زیبا شناختی پوسن و رافائل و به مرکزیت فرانسه ، با تأکید بر سادگی صور و پیراستگی معنوی و خردگرایی ، مطرح گردید. اهنرمندان برجسته: بنجامین وست ، ژاک لویی داوید، دومینیگ انگر، آنلویی ژیروده ، پرودن ، رینیو، آنتونیو کانووا.

ناتورالیسم (طبیعت گرایی:

به معنای بازنمایی جهان عینی و مادی ، با احساس گرایی و خوشایند گری و با محوریت طبیعت است. به معنای بازنمایی جهان عینی و مادی ، با احساس گرایی و خوشایند گری و با محوریت طبیعت است.هنرمندان برجسته : ایوان شیشکین از مطرح ترین هنرمندان این سبک است.

پوریسم (ناب گرایی):  

جنبشی منشعب شده از کوبیسم، با هدف بیان همه جانبه و کلی مضامین و تأکید بر وضوح و عینیت در بازنمایی ، با وفاداری به اصول جهان شناختی شکل و فرم.هنرمندان برجسته: لوکوبوزیه ، اوزنفان.

کوبیسم (حجم گری):

مکتبی است که در آن ، نمایش توام زوایای دید مختلف (فضا سازی همزمانی) برای بیان کلیت مضامین وجود دارد. در صورت چنین عملکردی ، ساختار واقعی شکل شکسته شده و اشکالی انتزاعی به وجود می آیند.پیروان این مکتب با استفاده از قوانین فیزیک کوانتومیک ، سعی در القای عامل زمان دارند. پابلوپیکاسو و ژرژ براک ، سردمداران این مکتب هستند.هنرمندان برجسته : ژرژ براک ،پابلو پیکاسو ، فرنان لژه ،خوان گری ، روبرت دلونه ، ژاک لیپ شیتس ، کنستانتین برانکوزی ، زادکین ، آرکی پنکو ، دوش ویلون. کوبیسم به سه مرحله سزانی ، تحلیلی و تر کیبی تقسیم می گردد.

کنستراکتیویسم (ساخت گرایی):

این جنبش در روسیه توسط ولادیمیر تاتلین، بر مبنای هنر پیکاسو و کولاژهای کوبیسمی ایجاد گردید. هنرمندان این سبک با تأکید بر ساختار شکل و فرم ، بیان مکانیت و زمانیت فضا ، تداوم و استمرار فضای درونی با پیرامون ، درصدد ایجاد آثار هنری ، بر مبنای اصول و فنون مدرن مهندسی هستند.هنرمندان برجسته: ولادیمیر تاتلین ، نائوم گابو ، آنتوان پوسنر ، الکساندر رودچنکو.

کنتراپستو

حالت ایستادن انسان به نحوی که بخش های مختلف بدن نسبت به هم ، کشش معکوس داشته باشند. در این وضع ، بالاتنه و پاها روی یک محور ، در خلاف جهت یکدیگرند می پیچند و در نتیجه بدن بر یک پا تکیه می کند و در کمر اندکی انحنا ایجاد می شود. اسلوب ایستایی تقابلی در سده پنجم ق.م ، در یونان ابداع شد.

امپرسیونیسم :

این جنبش، اولّین جنبش فراگیر در هنر نوین بشمار می آید و در فرانسه توسط ادواردمانه و کلودمونه ایجاد گردید ، نام این جنبش از تابلوی «امپرسیون ، طلوع آفتاب» کلود مونه اقتباس شده است. بررسی نور و رنگ وکیفیات طبیعی آن و ایجاد یک دیدگاه علمی در هنر، از مسایل مطرح در این مکتب هستند. هنرمندان امپرسیونیست از ارائه اشکال با خطوط واضح محیطی سرباز زدند، آنها به نور با نگاهی علمی می نگریسته به مثلاً بجای قراردادن رنگ سبز ، رنگ های زرد و آبی را در کنار یکدیگر قرار می دادند. استفاده از تضاد رنگ های مکمل و حذف رنگ های سیاه و خاکستری از پرده ، از اصولی است که دراین مکتب مورد توجه قرار می گیرند از هنرمندان برجسته : دوارد مانه ، کلودمونه ، آنود سیسیلی ، آگوست رنوار،کامی پیسارو ، ژرژ سورا ، ادگاردگا ، پل سینیاک و اگوست رودن.

پست امپرسیونیسم :

جنبشی منشعب شده از امپرسیونیسم توسط پل سزان. مضامین و موضوعات در این مکتب به صورت صور ناب هندسی و احجام افلاطونی نمایش داده می شوند. هنرمندان پست امپرسیونیست، در آثار خود از ذرات بنیادین شکل و فرم استفاده می کردند ، با چنین عملکردی آثار ایجاد شده فاقد عمق و ژرف نمایی بودند، به همین جهت سزان برای نمایش عمق ، از تضاد رنگ های سرد و گرم (مدولاسیون رنگی) استفاده می کرد. استحکام در ساختار ترکیب بندی، صراحت شکل و فرم ، تأکید بر بیان درونی به مدد رنگ و شکل از ویژگیهای این جنبش هنری است. از هنرمندان برجسته : پل سزان ، ونسان ونگوگ ، پل گوگن.

فوویسم :

فوویسم به معنی بهره گیری جسورانه و نا متعارف از رنگ است که در قرن بیستم در فرانسه ، توسط هنری ماتیس ، مانگن و مارکه ایجاد شد . هنرمندان این سبک با تلفیق اصول امپرسیونیسم و سمبولیسم و طراحی دقیق و با استفاده از رنگ های کریه ، پرشور ، غیر واقعی و نامتعارف و با هویتی کانستراکتیو ، آثار خود را می آفریدند.در صورتی که این رنگ های غیر منطقی از نقاشیهای این سبک حذف شود و رنگ های منطقی جایگزین آن گردد، نقاشی ناتورالیسم یا رئالیسم ایجاد می شود. از هنرمندان برجسته: هنری ماتیس ، آندره درن ، ولامینگ ، ژرژروئو ، مانگن ، مارکه .

نئو امپرسیونیسم :

جنبشی منشعب شده از امپرسیونیسم توسط سورا وسینیاک که به اصول امپرسیونیسم وفادار بوده و هدف آنها ایجاد دیدگاه علمی تر در هنر است. هنرمندان این مکتب با استفاده از این دیدگاه علمی ، قصد نمایش ذرات بنیادین نور و رنگ را در آثار تجسمی خود داشته اند.این هنرمندان اسلوب نقطه پرداز رنگ و نقطه چین رنگ را با رنگ های اصلی و ناب و خالص استفاده می نمودند.

سمبولیسم :

سمبولیسم جنبشی است در ادبیات و هنرهای بصری ، که ریشه در رمانتیسم داشته و به نفی تجسم عینی پرداخته و مفاهیم را با نمادها ، القا می کند. این جنبش در پاریس توسط ونسان ونگوگ و پل گوگن مطرح شد. هنرمندان این جنبش واقعیت مطلق را مبتذل و ناچیز شمرده و تحت تأثیر نمادگرایی مشرق زمین و با عدم باز نمایی عینی وتاکید بر ذهنیات و تفاسیر شخصی و با استفاده از رنگ های کانستراکتیو و با یک دیدگاه افراطی در رمانتیسیسم ، درصد بیان واقعیت غایی بوده اند. گوستاومورو نیز به این مکتب تعلق دارد.

فتوریسم :

این جنبش در تقابل با رکود هنری ، در جریان جنگ جهانی اول ، در ایتالیا،توسط مارتینی ، با شعار مرگ هنر گذشته مطرح گردید. هنرمندان این سبک با تأیید و تأکید بر تکنولوژی و ماشینیسم و با استفاده از قوانین فیزیک دینامیک و ریتم و تکرار سطوح و فرم ها ، درصدد تأکید بر مفاهیمی چون حرکت ، سرعت و شتاب می باشند. از هنرمندان برجسته این مکتب ، می توان به مارسل دوشان ، جینو سورینی ، روسولو ، جاکوموبالا ، امبرتوبوتچیونی و کارلو کارا اشاره کرد.

اکسپرسیونیسم:

این جنبش تحت تأثیر تفکر ونسان ونگوک در فرانسه و آلمان ایجاد گردید. هنرمندان این جنبش با تحریف و کژنمایی و اغراق آمیز نمودن مضامین و موضوعات با رنگ های تند و زننده و کاربری کیفیت تضاد در صدد بیان اوج و هیجانات و احساسات ذهنی خود هستند.هنرمندان این جنبش قصد نمایش واپس گرایی و به بن بست رسیدن انسان مدرن را دارند از هنرمندان برجسته: امیل نولده ، ادوارد مونش ، ماکس بکمان ، فرانسیس بیکن ، کته کل ویتس ، ژرژ روئو ، اگون شیله ، اسکارکوکوشکا ، لودویک کریشنر ، جیمز آنسور ، ریورا ، اگوست ماک ، فرانتس ماک ، واسیلی کاندینسکی.

فرمالیسم:

در تقابل با ذهنیت گرایی شاعرانه کنسراکتیویسم جنبشی توسط هنرمندان مطرح گردید(هنرناب) که با تأکید بر جلوه صوری و ساختار صور هندسی بیان تفاسیر و تعابیر شخصی را داشت. از هنرمندان : رونالد بلادن ، دیوید اسمیت.

سوپرماتیسم )والا گرایی(

سوپرماتیسم سبکی متشکل از ترکیب بندی های نظام یافته انتزاعی است که توسط مالویچ در روسیه پایه گذاری شده است.هنرمندان این سبک با استفاده از سطوح هندسی هم خانواده ، با استفاده از رنگ های ناب و خالص چون سفید و سیاه در صدد بیان احساسات محض و یا مفاهیمی چون عمق می باشند.

اکسپرسیونیسم انتزاعی:

این جنبش در امریکا مطرح گردید که به نقاشی‌های کنشی نیز معروف است. هنرمندان این سبک با عدم تأکید بر ساختار شکل و فرم ، رنگ گذاری بر اساس حرکات بدنی و کنش روانی نقاش به طور آنی و تصادفی، درصدد بیان هیجانات و احساسات لحظه ای و آنی هستند. از هنرمندان برجسته: جکسون پالاک ، ویلهم دکونینگ و هانس هوفمان.

دادائیسم :

این جنبش در آلمان و با دیدگاهی پوچ گرا و گرایشی ضد هنری و اعتراضی، درصدد تمسخر و ریشخند تمدن وهنر معاصر و ارزش‌های مرسوم زمانه می باشد.شعار هنری این سبک «بی شکلی مطلق و نابودگری خود آفرینندگی» است. این جنبش حاصل فشارهای ناشی از جنگ جهانی اول است. عنصر تصادف در این جنبش ، نقش بسزایی دارد. تکنیک «فوتومونتاژ» توسط هنرمندان این جنبش ابداع شده است از هنرمندان برجسته : ماکس ارنست ، رائول هوسمن ، هانس ژان آرپ، مارسال دوشان.

سورئالیسم (وهم گری) :

مهمترین جنبش ادبی و فلسفی قرن بیستم که هنرمندان سرخورده سه جنبش فتوریسم ، کوبیسم و دادائیسم ، در کافه ولترزوریخ آلمان به کوشش آندره برتون ، بیانیه آن را صادر نمودند. هنرمندان این جنبش با تایید نظریه فروید، درصدد بیان نا امیدی انسان غربی ، در بحران اجتماعی و حل تناقض رویا و واقعیت در یک ابر واقعیت هستند. از هنرمندان برجسته: سالوادوردالی ، خوان میرو ، مارک شاگال ، رنه مارگریت ،آندره ماسون ، ماکس ارنست ، خاورز ، آلبرتو جاکومتی.

فتورئالیسم :

این جنبش در آمریکا مطرح شده و به «رئالیسم اغراق آمیز» نیز معروف است.دراین جنبش با هنر عکاسی رقابت می شود. موضوع عمده این آثار، انسان می باشد. در این آثار از تکنیک هایی چون آکلریلیک روی بوم و پلی استرهای شیشه رنگی استفاده می شود از هنرمندان برجسته: چاک کلوس ، آلفرد لزلی

ریونیسم (پرتوگرایی)

این جنبش توسط «میخائیل لارینف» در روسیه مطرح شد که در آن هنرمندان به وسیله شعاع های رنگین نور متقاطع و موازی و کاربرد خطوط متقاطع و موازی با رنگ های درخشان ، درصدد بیان عامل زمان می باشند.

رئالیسم ( واقع گرایی)

رئالیسم به معنای واقعیت عینی ، بدون خوشایند گری و احساساتی گری است.این جنبش در تقابل با آرمان گرایی نئوکلاسیک ها و در جریان انقلاب صنعتی فرانسه ایجاد شد، هدف هنرمندان این جنبش ، بیان واقعیت مطلق است. از مراکز مهم رئالیسم ، می توان از روسیه نام برد. از هنرمندان برجسته : گوستاو کوربه ، فرانسوا میله ، ادوارد مانه ، فرانسیسکو گویا ، ایلیار پین و انوره دومیه .

رمانتیسیسم ( تخیل گرایی)

رمانتیسیسم ، مهمترین جنبش هنری و ادبی قرن 19 م است ، که در تقابل با خرد گرایی نئوکلاسیک ، در انگلستان و آلمان مطرح شد. هنرمندان این جنبش با استفاده از رنگ ها و خطوط درون نما و با هویتی خرد گریز، سعی در بیان احساسات و هیجانات خود را دارند. مهمترین مرکز تولید آثار تجسمی رمانتی سیسم ، انگلستان است.شعار هنر برای هنر، اولین بار توسط پیروان این مکتب ( و پس از آنها توسط پیروان مکتب سمبولیسم) مطرح می شود. از هنرمندان برجسته : جان کاتمن ، چارلز بانینگتون ، جان کنستابل ، ویلیام ترنر ، اوژن دلاکروا ، تئودورژریکو ، فریدریش ، گویا ، کامیل کورو ، ویلیام بلیک ، آنتوان لویی باری ، فرانسوا رود (با اثر معروف لامارسیز،ادتسوکاری.

اتوماتیسم :

گروهی تندرو، از سورئالیست های کانادایی ، که با انتشار بیانیه های تند ، به انتقاد از هنر و دیگر جنبه های زندگی پرداختند.

اریانتالیسم:

عنوانی که به شماری از نقاشان آکادمیک اروپایی سده نوزدهم داده اند. اینان موضوعات شرقی مآب را ، با برداشتی رمانتیک تصویر می کردند و به طرزی غریب و افسانه ای نشان می دادند

اینستالیشن آرت (کارکردگرایی):

از گزارشات پست مدرن در دهه 1970

آرنوو :

جنبشی منشعب شده از سمبولیسم به مرکزیت انگلستان که پیروانش با استفاده از صور نباتی و پر پیچ و تاب و با تأکید بر جنبه ها ی تزئینی و معماری ، درصدد خلق آثار خود بودند. مهمترین آثار این جنبش در قالب لیتوگرافی وحکاکی ایجاد شدند. از هنرمندان برجسته: ویلیام موریس، گوستاو مورو ، گوستاو کلیمت ، ویکتور هورتا ، آلفونس موشا ، ببردزلی.

نبی ها :

گروهی از نقاشان متاثر ازهنر گوگن که با استفاده از سطوح وسیع رنگ و فاقد عمق نمایی، با هویتی نمادین ، درصدد بیان تضادهای اجتماعی می باشند.  ازهنرمندان برجسته : موریس دنی ، پل رانسون ،بونار ، وویار ، سروزیه.

انتزاعی (آبستره) :

این جنبش در 1910 در روسیه توسط واسیلی کاندینسکی مطرح شد. در این جنبش هنرمندان با استفاده از عدم بازنمایی عینی و بیان تجسمی نوین خط و رنگ و با خلاصه نمودن مضامین و موضوعات ، به عناصر بنیادین چون خط ، سطح برای بیان کلیت و کلی گویی سود می جستند.از هنرمندان برجسته : واسیلی کاندینسکی ، پیت موندریان ، کوپکا ، پیکابیا ، فرنان لژه ، هنری مور ، کنستانتین برانکوزی ، هپورت ، الکساندر کالدر.

انتزاع هندسی :

جنبشی منشعب شده از انتزاعی که بوسیله سطوح ناب هندسی و تأکید بر رئالیسم فرم در صدد بیان تفاسیر و تعابیر شخصی است.از هنرمندان برجسته: پیت موندریان ، مارک روتکو ، جوزف آلبرز ، بورگان دیلر.

استیل :

این جنبش توسط پیت موندریان و تئوون دویسبورگ مطرح گردید. هنرمندان این جنبش با استفاده از خطوط عمودی، افقی و دوار، درصدد فضا سازی و بیان تفاسیر شخصی می باشند.

آپ آرت(هنر دیدگانی) :

این جنبش توسط «ویکتور وازارلی» مطرح گردید. هنرمندان این جنبش با استفاده از نقطه و خط و به مدد رنگ گزاری و سایه روشن کاری با استفاده از خطای باصره و توهم دید مخاطب ، درصدد القای مفاهیمی چون ریتم ، حرکت ، حجم مجازی، عمق و .....می باشند از هنرمندان برجسته: ویکتور وازارلی ، بریژیت رایلی ، استانلی تایگر من.

پاپ آرت (هنر مردمی) :

این جنبش در دهه 50 قرن بیستم ،توسط اندی وارهول و روی لیشتن اشتاین، درانگلستان و امریکا مطرح شد. هنرمندان این جنبش با استفاده از ملزومات دور ریختنی جامعه (قوطی نوشابه ، عکس و...) در صدد بیان هر چه قوی تر سنت ها و فرهنگ های بومی و اعتقادات قبیله ای می باشند.از هنرمندان برجسته : اندی وارهول ، روی لیشتن اشتاین ، رشن برگ ، جاسپرجونز.

کانسپچو آل آرت (هنر مفهومی) :

این جنبش دراواخر دهه 1960 مطرح شد. در این جنبش مفهوم مهمتر از ابزار و چگونگی اجزای است و هدف اصلی ، رسانیدن مفهوم یا ایده ای به مخاطب است . از هنرمندان برجسته: سل لویت ، داگلاس هیوبر ، جوزف کاسوت ، بروس نومان.

مینیمال آرت (هنر کمینه) :

جنبشی آغاز شده از امریکا که هدف پیروانش پژوهشی دوباره با انواع ساختارهای مدولی ، فضایی و شبکه ای ، برای توضیح مفاهیمی چون فضا ، فرم و مقیاس است و هر گونه بیان گری و توهم بصری را نفی را مردود می داند هنرمندان برجسته: رونالد جاد ، کارل آندره

نقاشان یکشنبه(ندیده ها)

جنبشی منشعب شده از سمبولیسم که هنرمندان آن فاقد تحصیلات آکادمیک بودند. از هنرمندان برجسته : هانری روسو.

مکتب بلونیایی :

بلونیا درسده های شانزدهم و هفدهم ، مرکز نوعی کلاسیسیسم در نقاشی ایتالیا بود که از آکادمی کاراتچی سرچشمه می گرفت. نقاشان این مکتب در تحول سبک باروک در ایتالیا موثر واقع شدند. از عمده ترین نقاشان این مکتب عبارت بودند از : دومینیکو ، گوئر چینو ، رنی.

مکتب پاریس :

اصطلاحی که در مورد هنرمندان نوگرای مقیم پاریس در نیمه نخست سده بیستم ، به کار برده می شود.اینها لزوماً از سبک واحدی پیروی نمی کردند و اکثراً غیر فرانسوی بودند. گاه این اصطلاح را در معنایی وسیع تر ، به کل جنبش های هنری مدرن متمرکز در پاریس اطلاق می کنند.

مکتب دانوب:

عنوانی که به جنبش منظره نگاری دهه های نخست سده شانزدهم ، در ناحیه دانوب داده شده است. هنرمندان این مکتب ، با نگرشی رمانتیک کوشیدند طبیعت را چون محیطی برای افعال آدمی نشان دهند. هنرمندان برجسته : کراناخ ، هوبر

مکتب هادسن:

اصطلاحی که درباره شماری از منظره نگاران رمانتیک امریکایی سده نوزدهم به کار برده می شود.

مکتب میلان :

یکی از مکاتب نقاشی ایتالیایی که در سده های پانزدهم و شانزدهم شکوفا بود و فوپا رهبری آن را برعهده داشت ولی پس از اقامت لئوناردوداوینچی و پیروانش در میلان ، این مکتب تحت تأثیر او و پیروانش قرار گرفت.

مکتب نیویورک :

مکتب گروهی ناهمگن از نقاشان عمدتاً انتزاع گرا که در نیویورک شکل گرفت. این مکتب با عناوین اکسپرسیونیسم انتزاعی و نقاشیهای کنشی نیز ، شناخته می شود. پیروان این مکتب عبارتند از : پالاک ، مادرول ، نیومن و روتکو .

هنر سلتی :

هنر اقوام سلتی ، ساکن در اروپای باختری ، از حدود 450 ق.م تا 650 ب.م که نقش های منحنی غیر متقارن که غالباً با صور حیوانی آمیخته اند، مشخصه اساسی هنر آنهاست. آنها در زمینه های جواهر سازی ، فلز کاری ، سفالگری و حکاکی روی چوب فعالیت داشتند.

هنر بوم شناختی :

اصطلاحی برای توصیف هنری که بر فرآیندهای طبیعت تأکید می کند و نخستین بار در 1986 پدید آمد و آلن سانفیست ، از نمایندگان آن به شمار می آید.

هنر زننده :

اصطلاحی برای توصیف آن نوع از هنر امریکایی که در آن مواد و مصالح غیر عادی و ناجور به کارمی رود. در این هنر غالباً نقاشی و مجسمه سازی با هم ترکیب می شوند.

هنر خام :

اصطلاحی که توسط ژان دوبوفه ، برای توصیف انگاره سازی خامدستانه و نقش پردازی های مغشوش تصادفی رایج شد.در چنین رویکردی به هنر، سنتهای هنر باختر زمین ، مردود شمرده شد و نوعی زبان تصویری سر راست قابل مقایسه با هنر بدوی و هنر کودکان – مورد قبول قرار گرفت. دوبوفه و نقاشان گروه کبرا از نمایندگان آن به شمار می آیند.

نئوپلاستیسیسم (هنر زیبا ) :

نظریه زیبا شناختی پیت موندریان که احکامش عبارت بودند از: هنر باید کاملاً انتزاعی باشد ، از شکل های راست گوشه در وضعیت های افقی و عمودی استفاده شود و رنگ ها باید مشتمل بر فام های اولیه (سرخ ،زرد،آبی) و سیاه و سفید و خاکستری باشند.

نئواکسپرسیونیسم (زشت):

اصطلاحی که به احیای هنر اکسپرسیونیست در آلمان ، امریکا و ایتالیا در اواخر دهه 1970 و اوایل دهه 1980 اشاره دارد و در مورد آثار هنرمندانی چون بازلتیس ، کی فر ، کیا ، کلمنته ، میموپالادینو و شنابل ، به کار می رود

 

 مقاله ای درباره هنر مدرن

 ترجمه محمد تیرانی 

 پال کله (Paul Klee)

 

مقاله " درباره هنر مدرن" پال کله در سال 1945 ، بیست سال پس از سخنرانی وی منتشر شد. به همین دلیل این مقاله به اندازه " (1925)Pedagogical Sketch book ، مشهورترین اثر وی، همه گیر نشد.

        کله (1940-1879) در سوئیس متولد شد و در 1898 برای تحصیل در رشته هنر به مونیخ رفت. اگرچه کله و کاندینسکی سالها در "باواریا" زندگی می کردند اما بنظر می رسد با یکدیگر آشنایی ندا شتند. آنها سرانجام در سال 1911 با یکدیگر ملاقات کردند و کله سال بعد در دومین نمایشگاه بلاریته شرکت کرد. رویداد مهم دیگر ملاقات وی با ربردلنه در سال 1912 بود. کله مقاله وی درباره نور را ترجمه کرد و این مقاله در ژانویه 1913 در ماهنامه " دراستروم " منتشر شد. در این زمان پرداختن بیشتر وی به مقوله رنگ، در کنار توانایی شکوفای گرافیکی اش، او را به شهرت رساند.

        وی در 1920 کتاب Creative Credo را تاٌ لیف کرد. سال بعد به باهاس رفت و در آنجا همکاری مجدد وی با کاندینسکی آغاز شد. کتاب Pedagogical Sketch book او که مستقیماً برگرفته از تجربیات او از تدریس است همانند کتاب Point and line to plane کاندینسکی در باهاس منتشر شد. این کتاب مجموعه ای از عقاید بحث برانگیز درباره اشکال و دیاگرامهای خطی است.

        در کتاب " در هنر مدرن" وی بیشتر سبک زیبا شناسی خود را، البته نه به شکل ماوراء طبیعی مطرح می سازد. این مقاله آمیزه ای است از شعر حسی و عقل سلیم. در واقع این مقاله از بهترین مدافعان هنر مدرنی است که اگرچه کاملاً انتزاعی نیست اما دیدگاه هایش بسیار از دنیای هر روزی دور است.

        "درباره هنرمدرن" متن سخنرانی وی در جنا کانستورین (Jena Kunstverein) در سال 1924 است. یاد داشتهایی که وی در سخنرانی اش مورد استفاده قرار داد اولین بار توسط انتشارات Verlag Bentli در سال 1945 منتشر شد. اولین نسخه انگلیسی آن توسط انتشارات Faber and Faber در سال 1948 در لندن با عنوان " درباره هنرمدرن پال کله " ترجمه پل فینالی، با مقدمه ای از هربرت ریه، منتشر شد.

 

 

 

 

        سخن گفتن در اینجا در حضور آثارم که باید خود بیانگر خویش باشند بسیار دشوار است. اگرچه بعنوان یک نقاش احساس می کنم قادرم دیگران را به سمتی ببرم که خود به سوی آن کشیده شده ام اما نگران این هستم که آیا چنین حقی را دارم و آیا تنها به کمک کلمات از عهده آن برمی آیم؟

        فکر اینکه شما سخنانم را نه به تنهایی بلکه مکمل نقاشی هایم تلقی می کنید مرا آسوده می سازد. اگر تا حدی در این کار موفق شوم بسیار راضی و خشنود خواهم شد.

        بعلاوه برای اینکه به زیاده گویی متهم نشوم سخنان خود را محدود می کنم به توضیح روند خلاقی که درطی تکمیل یک اثر هنری در ناخودآگاه هنرمند روی می دهد.

        به نظر من هنرمند تنها درصورتی مجاز به استفاده از کلمات خواهد بود که هدفش مطرح کردن دیدگاه جدیدی باشد. درواقع برای رها کردن ذهن مخاطب از نگرشهای آگاهانه ذهن و اهمیت و تاٌثیری که بر محتوا دارد. مطرح کردن یک دیدگاه جدید است که مرا به حرف زدن وامی دارد. اما این مسئله ممکن است باعث شود من تنها گرایشات خود را دنبال کنم، بدون درنظر گرفتن این امر که شما بیشتر با محتوا آشنا هستید تا با فرم. به همین دلیل درباره فرم هم مطالبی را مطرح می کنم و سعی می کنم دیدی کلی از کارگاه یک نقاش ارائه دهم و براین باورم که نهایتاً به درک متقابل دست خواهیم یافت. زمانی که درک متقابل امکان پذیر باشد و هنرمند دیگر بعنوان انسانی متفاوت از دیگران درنظر گرفته نشود و او را نیز انسانی بدانیم که همانند دیگران ناخواسته به این دنیای متنوع پرتاب شده و تنها تفاوتش با دیگران در این است که او توانسته با استعداد خاص خود به مهارت زندگی دست یابد و از دیگرانی که وسیله ای برای ابراز خلاقیت خود از طریق هنر ندارند خوشحال تر است، می توانیم به درک متقابل دست یابیم.

       این امتیاز کوچک و به ظاهر بی اهمیت باید به هنرمند داده شود. او در مسائل دیگر بقدر کافی مشکلات دارد. می توانیم در اینجا ازیک تشبیه  کمک بگیریم، تشبیه هنر به درخت.

هنرمند این جهان را بررسی کرده و به گمان ما، به آرامی راه خود را در آن یافته است. حس شهودی وی به جریان تصورات و تجربیات او نظم بخشیده است. این حس شهودی موجود در طبیعت و زندگی واین آرایش بالنده را من به ریشه درخت تشبیه می کنم. از ریشه است که انرژی همانند شیره درخت، در هنرمند جریان می یابد و به چشمانش می رسد.بنابراین او حکم تنه درخت را دارد.

خسته و منقلب از فشار جریان او تنها دیده هایش را در اثرش پیاده می کند. تاج درخت در زمان و مکان گسترش می یابد، اثر هنرمند نیز دقیقاً چنین حالتی دارد.

       همه قبول دارند که تاج و ریشه درخت یکسان رشد نمی کنند. میان بالا و پائین درخت هیچ تشابه ظاهری وجود ندارد. کاملاً واضح است که عملکرد گوناگون اجزای مختلف در آنها تفاوتی بوجود می آورد.فقط هنرمند است که این فرمهای برگرفته از طبیعت را بنا به نیاز اثرش نادیده می گیرد و حتی به عدم مهارت و تغییر عمدی واقعیتها محکوم می شود.و با این حال، در مقام مشخص خویش بعنوان تنه درخت، فقط آنچه را که از ریشه در وی جریان یافته را جمع آوری و منتقل می کند. نه کاری انجام می دهد و نه حکمی صادر می کند. فقط منتقل می کند. موقعیت او چندان مهم بنظر نمی رسد. زیبایی تنه درخت در برابر زیبایی تاج آن هیچ است.

     پیش از گفتگو درباره دو موضع که من آنها را با ریشه و تاج  مقایسه کردم باید به چند نکته اشاره کنم.

    شناخت ماهیت کلی چیزی که از اجزای گوناگون متعلق به ابعاد مختلف تشکیل شده باشد، بسیار دشوار است. و نه تنها طبیعت بلکه هنر که تغییر یافته طبیعت است، هردو چنین ماهیت هایی هستند.

     درک چنین ماهیتی برای خود انسان دشوار است چه برسد به اینکه بخواهد دیگری را به چنین شناختی هدایت کند.  و این به آن دلیل است که روشهای انتقال مفاهیم سه بعدی در فضا، محدود است و محدودیت کلامی نیز وجود دارد.

      بدون درنظر گرفتن بررسی هایی که هر جزء به تنهایی ایجاب می کند نباید فراموش کرد که هر جزء تنها بخشی از یک کل است. در غیر این صورت در مواجهه با اجزای دیگری که ابعاد جدیدی دارد و در جائی قرارگرفته اند که همه ابعاد شناخته شده قبلی محو است، دچار مشکل می شویم.

       ما به هر بعدی که با گذشت زمان از نظر ناپدید می شود می گوئیم: تو به گذشته تعلق داری. اما بعید نیست که در آینده بازهم در بعد جدیدی یکدیگر را ملاقات کنیم و بار دیگر تو به حال تبدیل شوی اگر با گسترش بعدها، در درک بخشهای مختلف ساختار دچار مشکل شویم باید بسیار صبور باشیم.

      آنچه هنر به اصطلاح فضایی در ابراز آن موفق بوده و حتی هنر موسیقی که محدود به زمان است از طریق هماهنگی چند صدایی به آن دست یافته، این پدیده ابعاد گوناگون که همزمان هنر را به اوج می رسانند، متاٌسفانه هنوز هیچ جایگاهی در دنیای کلمات ندارد. در این شیوه بیان ،انتقال ابعاد مختلف ناگزیر بصورت خارجی صورت می گیرد.
    با این حال، برایتان مفید خواهد بود اگر با مشاهده هر تصویری، پدیده رویارویی با چند بعد متفاوت را درنظر داشته باشید. شاید بعنوان یک راهنمای کوچک، که نباید با تاج درخت مقایسه شود، شاید بتوانم دیدگاه ارزشمندی در شما ایجاد کنم .

     تا اینجا درباره ارتباط ریشه و تاج درخت، ارتباط طبیعت و هنر صحبت کردم و از این طریق با مقایسه ای میان هوا و زمین عملکرد متفاوت بالا و پائین را نشان دادم. خلق یک اثر هنری خواه ناخواه با تغییر شکل فرمهای طبیعی همراه است چرا که ناگزیر وارد بعد خاصی از هنر تصویری می شود. این ابعاد خاص چه هستند؟

خط تنالیته و رنگ، فاکتورهای ظاهری که هرکدام کم و بیش محدودیتهای خاص خود را دارند.

       در این میان، خط، تنها به عنوان وسیله ساده اندازه گیری، محدود ترین است. ویژگیهای آن عبارتند از  طول ( کوتاه یا بلند) ، زاویه ( منفرجه یا حاده ) و میزان انحنا و فاصله کانونی آن. همه اینها مقادیر قابل اندازه گیری اند.

      مشخصه خط "اندازه" است، درحالیکه امکان اندازه گیری به خودی خود مورد تردید است بنابراین نمی توان خط را معیاری کاملاً دقیق دانست.

     تنالیته یا رنگ مایه، درجات گوناگون رنگ از سیاه تا سپید، ماهیت کاملاً متفاوتی دارد. مشخصه آن "وزن" است. یک رنگ به تنهایی ممکن است بیشتر به سپیدی متمایل باشد و دیگری بیشتر به سیاهی. یک رنگ دارای تنالیته های مختلف است که نسبت به هم قابل مقایسه اند. بعلاوه رنگهای سیاه را می توان به نرم سفید ( در زمینه سفید ) و رنگهای سفید را به نرم سیاه ( در زمینه سیاه ) یا هردو را به رنگ خنثی ( خاکستری ) ارتباط داد.

      سومین فاکتور رنگ است که ویژگیهای کاملاً متفاوت دارد. چراکه رنگ را نه می توان وزن کرد و نه اندازه گرفت. با خط کش و ترازو نمی توان میان دو سطح یکسان زرد و قرمز که هم اندازه اند و درخشندگی یکسانی دارند، تفاوتی قائل شد و با این حال هنوز یک تفاوت اساسی وجود دارد که ما آن را زردی و قرمزی می نامیم.  این مقاسه همانند شرینی و شوری شکر و نمک است. بنابراین می توان رنگ را کیفیت دانست.

اکنون در درجه اول کیفیت است. در درجه دوم وزن است چون علاوه بر ارزش رنگی، درخشندگی نیز دارد. قابل اندازه گیری نیز هست چرا که در کنار کیفیت و وزن، محدوده و گستردگی خاص خود را نیز دارد.

     تنالیته در درجه اول وزن است. ولی به لحاظ محدویتها و گستردگیهایش اندازه نیز هست. اما خط فقط اندازه است. بنابراین سه کمیت بدست آوردیم که هر سه در مورد رنگ، دوتای آنها در مورد تنالیته و فقط یکی از آنها درباره خط، صدق می کند. این سه کمیت هرکدام به نوعی ماهیت رنگ را القاء می کنند. در اینجا کمیتهای قابل ترکیبی وجود دارند که اگر درست بکار روند به وضوح قابل مشاهده اند.

    بنابراین ابهام در اثر هنرمند تنها درصورت وجود ضرورت واقعی درونی مجاز است. ضرورتی که بتواند علت استفاده از خطوط رنگی یا خطوط کاملاً ساده، یا حتی ابهام بیشتر مثلاً در استفاده از سایه هایی که از زرد به آبی می رسند، را بیان کند.

      سمبل خط مقیاسی با طولهای متفاوت است و سمبل وزن تفاوت درجات مختلف بین سپید و سیاه است. 

سمبل رنگ چیست؟ ویژگیهای رنگ را با چه واحدی می توان به بهترین شکل بیان کرد؟

     توسط دایره رنگهای اصلی که بهترین و مناسبترین وسیله توصیف ارتباط بین رنگها است. ارتباط رنگها بر روی این دایره که توسط سه قطر به شش قسمت تقسیم شده، بر روی پس زمینه کلی مشخص می شود. این ارتباط ها در وحله اول قطری است و همانطور که سه قطر وجود دارد، سه رابطه قطری نیز بوجود می آید به نام قرمز سبز- زرد بنفش- آبی نارنجی ( جفت رنگهای مکمل).  

   در دایره رنگهای اصلی به دنبال هرکدام از رنگهای اصلی یکی از رنگهای ترکیبی قرار گرفته اند، به گونه ای که رنگهای ترکیبی ( که سه تا هستند) میان رنگهای اصلی سازنده خود قرار می گیرند بدین ترتیب که سبز میان زرد و آبی، بنفش میان قرمز و آبی و نارنجی میان زرد و قرمز قرار می گیرد. جفت رنگهای ترکیبی اگر بصورت قطری با


   به نظر من هنرمند تنها درصورتی
 
مجاز به استفاده از کلمات خواهد بود که
 
هدفش مطرح کردن دیدگاه جدیدی باشد.

 یکدیگر ترکیب شوند، همدیگر را خنثی می کنند یعنی نتیجه ترکیب آنها بدین ترتیب، خاکستری خواهد بود.

    این مسئله درباره هر سه جفت رنگ صدق می کند به این دلیل که خاکستری فصل مشترک و منصف هرسه این قطرهاست. بعلاوه می توان مثلثی میان سه رنگ اصلی قرمز زرد و آبی ترسیم کرد. در گوشه های مثلث خود رنگهای اصلی قرار دارند ضلعهای مثلث معرف رنگ بدست آمده از ترکیب دو رنگ اصلی دو سر ضلع است. بنابراین ضلع سبز در مقابل گوشه قرمز، بنفش مقابل گوشه زرد و نارنجی مقابل گوشه آبی قرار می گیرد. حالا سه رنگ اصلی وسه رنگ ترکیبی اصلی یا شش رنگ مجاور اصلی یا سه جفت رنگی داریم.

     موضوع عناصر اصلی را کنار می گذاریم و به اولین ساختاری می پردازیم که این سه عنصر اصلی در آن بکار رفته اند.

       این اوج تلاش خلاق آگاهانه، جوهر هنرها و بسیار تعیین کننده است. از این پس می توان ساختار را، پایه و اساس نیرویی دانست که ما را به سمت ابعادی متفاوت از تصاویر ذهنی آگاهانه، سوق می دهد.

         این مرحله شکل گیری به همان اندازه در جهت منفی هم می تواند تعیین کننده باشد. اینجاست که هنرمند ممکن است بزرگترین و ارزشمندترین جنبه محتوا را از دست دهد و شکست بخورد حتی اگر دارای استعداد بی نظیری باشد. چرا که ممکن است به آسانی تحمل خود را در مورد ظاهر از دست دهد. با توجه به تجربه شخصی خودم می توانم بگویم که این امر بستگی به حالت روحی هنرمند در زمانی دارد که عناصر ظاهری از جایگاه همیشگی، از آرایش مشخص خود خارج می شوند و کنار یکدیگر قرار می گیرند تا آرایش جدیدی بوجود آورند که ما آن را موضوع می نمامیم.

       انتخاب عناصر ظاهری و چگونگی ارتباط آنها با توجه به محدودیتهای موجود است که همانند تم در موسیقی است. همزمان با رشد این تصویر در برابر چشم اندیشه های تداعی کننده به آرامی ظاهری می شوند که ممکن است فرد را به تعابیر مادی گرایانه بکشانند. چرا که هر تصویر را هرچقدر هم که دارای پیچیدگی باشد، با اندکی تخیل می توان به تصویر مشابهی در طبیعت ربط داد.

      اگر این ویژگیهای تداعی کننده در ساختار بوجود آید، دیگر یا نیت و خواسته واقعی هنرمند ( حداقل عمیق ترین آنها ) هماهنگی ندارد و فقط همین ویژگیهای تداعی کننده ساختار، منشاء سوء تفاهمات بسیار میان هنرمند و مخاطب عادی وی بوده است.

    درحالیکه هنرمند همه تلاش خود را می کند که عناصر ظاهری را به شکلی منطقی و بدون نقص در جایگاه اصلی خود و کنار یکدیگر قرار دهد، فردعادی که از بیرون به تصویر نگاه می کند این کلمات وحشتناک را بکار می برد: " اما این که هیچ شباهتی به عمو ندارد".

    هنرمندی که افکارش منظم و سازمان یافته باشد با خود می گوید که "عمو برود به جهنم من باید به فکر ساختمان خودم باشم." این آجر جدید زیادی سنگین است و تعادل را برهم می زند. من باید بتوانم تعادل ذهنی خود را حفظ کنم. او سپس آنقدر تغییر بوجود می آورد و کم و زیاد می کند تا ترازو سر انجام توازن را نشان دهد.

     اگر درنهایت تنزلی که ناگزیر برای بکارگیری عناصر مناسب ظاهری در ساختار اصلی بوجود آمده فقط تضاد میان تصویر و نمونه طبیعی آن را نشان دهد، او را آسوده خاطر می کند.

    اما ممکن است دیر یا زود، این افکار تداعی کننده بدون دخالت مخاطب عادی به سراغ او بیاید. اگر این افکار به شکلی منطقی ظاهر شوند دیگر هیچ چیزی اورا از پذیرش آنها باز نمی دارد. پذیرش تفکرات تداعی کننده مادی ضمیمه هایی دارد که به محض شکل گیری موضوع خواه ناخواه با آن مرتبط می شود. اگر او شانس بیاورد این فرمهای طبیعی تنها شکافهای کوچکی را که در ترکیب نهایی وجود دارد را می پوشانند. انگار همیشه آنجا بوده اند. بنابراین بحث بیشتر برسر فرم اثر هنری در آن لحظه است تا به سر این که آیا اصلاً چنین چیزی وجود دارد یانه.

    به هر حال در مورد خودم، امیدوارم که فرد عادی که در من وجود داد و با مشاهده یک تصویر فقط به دنبال موضوعات مورد علاقه خود می گردد، به تدریج از بین برود و از آن تنها شبحی باقی بماند که نمی تواند از نابودی خود جلوگیری کند. زیرا انسانی که فقط به دنبال موضوعات مورد علاقه خویش است، وقتی اتفاقاً در یک تصویر مشابه آنچه را که در ذهن داشته مشاهده می کند بسیار خوشحال می شود.

      آنها در واقع تمام تضادهای موجود در زمینه فیزیک چهره شناسی را که ممکن است از تراژدی تا کمدی متغیر باشد به نمایش می گذارند اما هنوز تا انتها راه درازی در پیش است. اشکال، نامی که من به این تصاویر موضوعی داده ام، هرکدام ظاهر خاص خود را که بستگی به چگونگی بکارگیری گروهی عناصر منتخب ظاهری دارد، را دارا هستند.

    اگر تصویر بدست آمده ثابت و استوارباشد دوحالت وجود دارد، یا هدف از خلق آن تنها ایجاد آرایشی در مراحل میانی بوده ویا به کلی مخالف چنین تصوری. اگر چه به این دلیل می گویم مرحله میانی تا آن را از وضعیتی کاملاً زمینی متمایز کنم.

      در مرحله بعد، دیدگاه جدیدی ظاهر می شود که ویژگی اش، اگر چه می تواند بسیار مشکل ساز باشد، روح بخشیدن به تصویر است. چرا که نه؟ من بر این اعتقادم که در یک تصویر دیدگاه موضوعی قابل توجیه است و بعد جدیدی بوجود می اید .

    من عناصر ظاهری را یکی یکی و در جایگاه خود بیان کردم. و تلاش کردم چگونگی ظهور آنها از این جایگاه را بیان کنم. چگونگی ظاهر شدن آنها در یک گروه را ابتدا مختصر و سپس مفصل تر در یک تصویر شرح دادم، تصاویری که درظاهر ممکن است ساختار بنظر برسند ولی اگر درست به آنها نگاه کنیم می توانیم آنها را دنباله تصویری بدانیم که تداعی می کنند. مثلاً ستاره، گلدان، گیاه، حیوان، شهر یا انسان.

    ابتدا بعد عناصر ظاهری تصویر را توسط خط، تنالیته و رنگ عناصر ظاهری را مشخص می کنند و سرانجام بعد شکل یا بعد اشیاء مشخص می شود. این ابعاد سپس به بعد دیگری می پیوندند که بیانگر مفهوم تصویر است.

ویژگیهای خاص خط، ترکیب های خاص تنالیته، هماهنگی خاص رنگها، هرکدام مفاهیم کاملاً متفاوتی را بیان می کنند. بطور مثال ویژگیهای طولی خط ممکن است مربوط به زاویه باشند، خطوط غیر متناسب و زیگزاکی در مقایسه با خطوط صاف و افقی هرکدام مفهوم خاصی دارند که به اندازه ظاهرشان، باهم متفاوتند. به همین ترتیب می توان بین دو ساختار طولی که یکی از خطوط به هم پیوسته و دیگری از خطوط متصل دور از هم تشکیل شده، تفاوت قائل شد.

     مفهوم متفاوت تنالیته به شرح زیر است:

بکارگیری فراوان تمام تن ها از سیاه تا سفید بیانگر نیرویی کاملاً فیزیکی است.درجات میانی متمایل به خاکستری نمایانگر کمی یا زیادی نور هستند.سایه های کمرنگ و لرزان معنای کاملاً متفاوتی دارند. فقط معانی متفاوت ترکیب رنگها را تصور کنید.

     تنالیته هر رنگ به تنهایی مثلاً قرمز- درجات مختلف قرمز سیر تا قرمز روشن ( چه درجات کم باشند، چه زیاد ) و همین را در مورد زرد ( که کاملاً متفاوت است ) یا درباره آبی در نظر بگیرید، که چه تضادی دارند.

   رنگهایی که در جهت قطرها کنار هم قرار دارند مثلاً تغییر رنگ از قرمز تا سبز از زرد تا بنفش و از آبی تا نارنجی.

    تغییرات رنگ در جهت وترهای دایره که بدون دربرگرفتن خاکستری مرکز فقط در نواحی گرمتر یا سردتر خاکستری حرکت می کنند.

      تغییرات رنگ در جهت قوسهای دایره از زرد تا نارنجی به قرمز یا از قرمز تا بنفش به آبی یا حرکت در تمام دایره رنگهای اصلی و سرانجام سیری در تمام رنگها بطور کلی، که خاکستری مرکز و تنالیته سیاه تا سفید را نیز دربرگیرد.

      فقط وجود یک بعد جدید می تواند امکان احتمالات آخر را بوجود آورد. حالا می توانیم جایگاه مناسب این همه رنگهای متنوع را بیابیم چراکه برای هر رنگی امکان ترکیبهای مختلف وجود دارد.

    هر اثر و ترکیبی بیانگر ساختار خاص خود است و هر شکلی ظاهر و ویژگیهایی خاص خود را دارد. چنین ابزار موثر بیانی قطعاً اشاره به بعد استیل دارد و اینجاست که رمانتیسم ظاهر می شود. چنین شیوه بیانی می کوشد هنرمند را از محدودیتهای دنیوی رها کند و به حقیقت برساند اگر بتوانم این نیروها را که این چنین با محدودیتهای دنیوی در تضادند  دنبال کنم تا زمانی که آنها، نیروی حیات را بپذیرند آنوقت می توانم از رمانتیسم که وابسته به نیروهای دنیوی است، بیرون بیایم.

    همانطور که شرح دادم، ابعاد تصویر مورد نظر ما، بتدریج افزایش می یابد و منصفانه نیست که باز هم آن را ساختار بنامیم. از این پس آن را " اثر هنری " می نامیم.

      اجازه بدهید که موضوع ابعاد را با همین دورنمای ارزشمندی که بدست آوردیم به پایان ببریم. ابعاد را از یک جهت دیگر بررسی می کنم و سعی می کنم نشان دهم که چرا هنرمند تعییراتی ایجاد می کند که به نظر تغییر شکل دلبخواهی فرم های طبیعی می آید.

    اولاً او نیز همانند رئالیستها اهمیت چندانی به فرم های طبیعی نمی دهد. چراکه به نظر او این فرمهای طبیعی ثمره نهایی روند آفرینش نیستند. برای او نیرویی که این فرمها را بوجود آورده بیشتر از خود فرم ها اهمیت دارد. او ناخواسته فیلسوف هم هست و اگر با بدبینی، این دنیا را کاملترین دنیای ممکن نمی داند، اما آن را مدل نامناسبی هم نمی داند. با این حال با خود می گوید: فرم کنونی جهان تنها شکل ممکن نیست. بنابراین با چشمانی نافذ به دنبال شکل تکمیل شده تصاویری است که طبیعت پیش رویش قرار می دهد.

     هرچقدر عمیق تر می نگرد بهتر می تواند نگاهش را از حال به گذشته ببرد و بیشتر تحت تاٌیر خود آفرینش قرار


 درحالیکه هنرمند همه تلاش خود را می کند که عناصر ظاهری را به شکلی منطقی و بدون نقص در جایگاه اصلی خود و کنار یکدیگر قرار دهد، فردعادی که از بیرون به تصویر نگاه می کند این کلمات وحشتناک را بکار می برد: " اما این که هیچ شباهتی به عمو ندارد".

می گیرد تا شکل طبیعت که احتمالاً محصول نهایی آن است و می پذیرد که روند آفرینش نمی تواند درحال حاضر تکمیل شده باشد و ادامه گسترش جهان آفرینش را از گذشته به آینده مشاهده می کند. پا را فراتر می گذارد و با بررسی دنیای اطراف خود می گوید این جهان زمانی شکلی متفاوت داشته و در آینده هم به همین شکل باقی نخواهد ماند.

     با عبور از مرزها و ورود به بی کرانه ها می اندیشد: احتمال اینکه روند آفرینش در ستاره های دیگر محصولی کاملاً متفاوت به بار آورده باشد بسیار زیاد است.

      چنین نگرشی به روند آفرینش برای ایجاد یک اثر خلاق بسیار مفید است. می تواند هنرمند را کاملاً تغییر دهد و از آنجائیکه او خود مستعد تغییر است، ممکن است این رهایی را حتی در روش خلاق خویش نیز بکار گیرد. باید او را ببخشیم اگر با وجود چنین دیدگاهی، شکل ظاهری دنیای خاص خود را که در زمان و مکان نیز گیر افتاده، چنین بداند. همه اینها در مقایسه با دیدگاه نافذ و عمق احساسات او قابل چشم پوشی است.

     ولی آیا اینگونه نیست که فقط با نگاهی گذرا در میکروسکوپ می توانیم تصاویری را ببینیم که اگر بعداً در دنیای خارج آنها را مشاهده کنیم به نظرمان جالب و بسیار تخیلی می آید؟ و درک آنها برایمان دشوار است؟ ولی آیا او به دنبال تصاویر میکروسکپی، تاریخ یا دیرینه شناسی است؟

خیر، هدف او تنها مقایسه ، تحرک ذهن است نه یافتن صحت علمی برای وقایع طبیعی. هدف او تنها رهایی است. احساس آزادی که مراحل دقیق رشد و تعالی را به او عرضه نمی کند که مثلاً دنیا قبلاً چه شکلی بوده یا در آینده چگونه خواهد بود یا ممکن است در ستاره های دیگر چه شکلی باشد. بلکه آزادی گرفتن حق خود- حق رشد و تعالی- همانگونه که طبیعت خود متعالی می شود.

     در آنجایی که منشاء هستی ( مکان و زمان ) آن را قلب یا مغز آفرینش بنامیم- است و نیرویی هست که هر ذره ای را به حرکت وا می دارد، هنرمند کیست که حرکت نکند؟ اما همه نمی توانند به آنجا وارد شوند. هرکس باید به ندای قلب خویش گوش دهد. بنابراین در زمان خود، امپریالیستها- مخالفان دیروزها- حق داشتند که در تصاویر هر روزی آشفته و در حال تغییر دست و پا بزنند.

     آنچه از این سرچشمه جاری می شود، نامش را هرچه می خواهید بگذارید: رویا ایده و فانتزی، تنها  باید در صورتی جدی تلقی شود که باعناصر مناسب خلاق برای خلق یک اثر هنری یکی باشد.     

    سپس تمام این شگفتیها به حقیقت می پیوندند، حقیقت هنر که سعی دارد زندگی را از این پیش پا افتادگی جدا کند. چرا که نه تنها تا اندازه ای به تصویر روح می بخشد بلکه از تصاویر مخفی نیز پرده بر می دارد.

   می گویم " عناصر مناسب خلاق"،چراکه در اینجاست که مشخص می شود آیا تصویر به وجود می آید یا چیز دیگری و در همین مرحله است که نوع تصویر نیز معین می شود، این لحظات حساسند که سردرگمی و تشویش ببار می آورند.

     اما بنظر می رسد در میان هنرمندان، حتی جوانترین آنها، به تدریج اشتیاقی شکل می گیرد: اشتیاق برای شناخت عناصر خلاق، پرورش بی کم و کاست و استفاده بدون نقص از آنها.

      رویای کودکی، نقاشی های من که سعی داشتم مثلاً در کشیدن یک مرد آرایشهای طولی را بی کم و کاست باعناصر طولی بیاورم، احتمالاً بیانگر چنین اشتیاقی بوده است.درحالیکه اگر می خواستم یک مرد را آنگونه که هست بکشم باید آنقدر خطوط درهم و برهم می کشیدم که ارائه عناصر طولی اصلاً غیر ممکن بود. و نتیجه تنها ابهام در پس شناخت من بود.به هرحال من نمی خواهم یک مرد را آنگونه که هست بکشم بلکه می خواهم فقط آنگونه که می تواند باشدنقاشی کنم و بنابراین توانستم میان باور خود از زندگی و مهارت کامل هنری، پیوند زیبایی ایجاد کنم. این مسئله در تمام زمینه های استفاده از عناصر ظاهری صدق می کند:

    دربکارگیری همه عناصر ظاهری حتی رنگها نباید هیچ اثری از ابهام وجودداشته باشد. من نقاشی را به معنی اخص تجربه کرده ام، فقط با تنالیته نقاشی کرده ام، در دایره رنگها تمام شیوه های ناقصی را که حس شهودی ام مرا بسوی آنها برده تجربه کرده ام و در نتیجه به شیوه هایی در زمینه تنالیته رنگها، رنگهای ترکیبی و چند رنگی و نیز نقاشی فقط با استفاده از رنگها دست یافته ام که همه آنها همیشه با ابعاد تصاویر آمیخته شده اند. تمام تلفیقات هر دو شیوه را انجام داده ام و همیشه سعی کردم عناصر ظاهری ناب را حفظ کنم.ظ کنم.

 گاهی وقتها رویای اثر هنری عظیمی را می پرورانم که همه مباحث عناصر، موضوع مفهوم و استیل را در برگیرد. می ترسم این رویا فقط یک آرزو باقی بماند اما درحال حاضر حتی فکر کردن به امکان آن خوب است. هیچ اثری به سرعت خلق نمی شود بلکه باید رشد کند، از درون خود رشد کند و اگر زمان خلق آن برسد که چه بهتر.  ما باید به جستجوی آن برویم، بخشهایی از آن را یافته ایم البته نه همه آن را. هنوز نیروی نهایی را کم داریم مردم با ما نیستند. ولی ما به دنبال مردمی خواهیم بود که با هم جامعه ای بسازیم که در آن هرکدام هر آنچه را داریم عرضه کنیم. بیشتر از این کاری از ما ساخته نیست

منابع و مأخذ:

1. معنی هنر هربرت ریر ادوارد ریر مترجم نجف دریابندی شرکت سهامی کتابهابی -1352
2. رئالیسم در ادبیات و هنر
ژان پل سارتر ترجمه هوشنگ طاهری پیام
1340
3. ضرورت هنر در روند تکامل اجتماعی
ارنست فیشر ترجمه فیروز شیروانلو تهران
فرهنگسرای نیاوران
4. پیدایش دین و هنر- جان وی
مورگان تهران
گوتنبرگ
5. زیبایی‌‌‌ شناسی هنر
ترجمه محمد تقی فرامرزی - پویا
1352
6. هنرهای اسلامی
ارنست کوئل ترجمه هوشنگ طاهری ابن سینا
1347
7. نیما یوشیج: ارزش احساسات در زندگی هنرمندان
صفعلیشاه تهران
1335
8. انحطاط هنری- اندیشه و هنر (بهمن 1370)
9. سایت
www.contemporaryart.mihanblog.com

پاورقی :

امپرسیونیسم

امپرسیونیسم مکتبی با برنامه و اصول معین نبود، بلکه تشکل آزادانه هنرمندانی بود که به سبب برخی نظرات مشترک و به منظور عرضه مستقل آثارشان در کنار هم قرار گرفتند.امپرسیونیسم صرفا یک سبک نقاشی نبود بلکه یک رویکرد نوین به هنر و زندگی بود. آثار نقاشی امپرسیونیست ها ثبت تغییرات گذرا و ناپایدار در طبیعت بود. نخستین هسته ی این جنبش توسط مونه، رنوار، سیسلی و پیسارو بود که وجه اشتراکشان گسست از آموزش های رسمی فرهنگستانی بود. این هنرمندان ابتدا نام خود را "انجمن هنرمندان نقاش مجسمه ساز و گراور گمنام" گذاشتند. اما بعدا نام یکی از تابلوهای مونه به نام امپرسیون طلوع آفتاب منتقد جوان لوئیس لروی(لویی لروا) را واداشت تا در مجله charivari( شاری واری) کل گروه را امپرسیونیست ها نام نهد و این نام که با لحنی تمسخر آمیز ابداع شده بود، بعداً از سوی خود هنرمندان گروه به عنوان گواهی بر حداقل یکی از جنبه های برجسته اهداف آنان پذیرفته شد.